Мода 50-х (Как всё начиналось)

[Маг и Чародей]

Послевоенная мода
В пригороде Берлина, занятого советскими войсками, 8 мая 1945 г. был подписан акт о безоговорочной капитуляции Германии.
Япония подписала акт о капитуляции 2 сентября 1945 г. Так закончилась Вторая мировая война, в которой более 55 млн человек погибло; большая часть Европы лежала в руинах.
Самыми тяжелыми и голодными были первые послевоенные годы, когда происходила перестройка экономики на мирные рельсы. Еще сохранялись карточки и талоны, нормы выдачи по которым были еще больше урезаны. В 1947 г. был принят «план Маршалла» — программа восстановления и развития Европы на основе американской экономической помощи.
Он вступил в действие в апреле 1948 г. и довольно скоро принес плоды — уже в 1950 г. экономические показатели существенно улучшились.
Заговорили об «экономическом чуде» — экономическом подъеме, который привел к стремительному росту уровня жизни.
Годы лишений, казалось, навсегда ушли в прошлое - рождалось новое западное общество — «общество потребления»: «Военная пропаганда обещала солдатам и труженикам тыла, что их жертва будет вознаграждена новым уровнем жизни. Обещания исполнялись».
Наверное, именно у поколения, пережившего годы войны с их строгой экономией и дисциплиной, могла родиться мечта об «обществе изобилия», которая в 1950-е гг., казалось, приняла реальные очертания.
Недоступные до войны предметы роскоши стали доступны многим: забитые до отказа готовыми продуктами холодильники, телевизоры, автомобили и мотороллеры, путешествия на курорты и поездки на загородные пикники стали символами нового послевоенного изобилия и внушали оптимизм и веру в лучшее будущее, еще более комфортное.
В США семейный доход с 1941 по 1958 г. вырос в семь раз. В 1945—1946 гг. произошел бум рождаемости (хотя в США и во время войны снижения рождаемости не было).
Число семей в США с 1929 по 1953 г. увеличилось на 42%, а общий семейный доход вырос на 87 %.
Именно семья стала основным потребителем на рынке и объектом воздействия рекламы. После войны определяющую роль в развитии западного общества стал играть средний класс, который является основным потребителем товаров и создателем моды.
В этих новых социально-экономических условиях высокая мода доживала последние благополучные времена.

Возникновение моды прет-а-порте
Хотя 1950-е гг. были еще «золотым» десятилетием «от кутюр», когда существовала обширная международная клиентура, появились новые способы получения дополнительной прибыли (система лицензирования) и высокая мода оказывала огромное влияние на массовую моду, уже возник ее опасный конкурент - мода прет-а-порте. Прет-а-порте — готовая одежда, рассчитанная на средний класс (точнее — на высший средний класс), обладающий меньшими финансовыми возможностями, чем элита, но гораздо более многочисленный и с огромными амбициями и желанием продемонстрировать свой престиж.
Для среднего класса маниакальное стремление соответствовать своему статусу и погоня за модой в «обществе потребления» превратились в своеобразную «болезнь», которая поддерживалась и стимулировалась агрессивной рекламой стандартов потребления.
Условия рыночной экономики в гарантированном массовом сбыте новых товаров требовали новой идеологии и формирования особого типа потребителя, которым можно было бы эффективно управлять.
Американский специалист в области розничной торговли В.Лебоу тогда призывал воспитывать нового потребителя, для которого потребление является важнейшей частью образа жизни. И если во время войны гражданина призывали экономить, чтобы помочь фронту, то после войны его долг -тратить как можно больше, чтобы поддерживать национальную экономику.
Мода в этом смысле предстала крайне важным средством управления поведением потребителей. После войны в США и других странах Запада были созданы научные институты, которые занимаются разработкой новых стратегий маркетинга и способов воздействия на поведение потребителей, включая способы воздействия на подсознание.
Мода 1950-х гг. удовлетворяла мечты времен «Великой депрессии» и войны о роскоши и изобилии. После тяжелых военных лет одним из символов мирной жизни стали яркие цвета -настоящий «взрыв цвета» в интерьере и моде.
Очевидцы вспоминали, что в 1945— 1946 гг. в Британии все стали перекрашивать дома — и коричневый цвет войны (цвет руин, практичной одежды и скудной еды) уступил место сначала белому и зеленому, затем розовому.
Розовый цвет — символ осуществленной мечты — был в 1950-е гг. самым любимым цветом. После войны развивается целая индустрия досуга; благодаря росту благосостояния и узаконенному отдыху (два выходных в конце недели и оплачиваемый отпуск) развлечения стали доступнь: массовому потребителю.
Появляются новые парки развлечений (в 1955 г. У.Дисней строит Диснейленд в Калифорнии), открываются новые кинотеатры, кемпинги, танцплощадки.
Это требовало развития специальной моды для досуга. Элита, которая отдыхапа на престижных курортах Лазурного берега, на Капри и экзотических островах, одевалась в домах высокой моды: для массового потребителя одежду для отдыха выпускали фирмы готовой одежды.
Появились новые формы одеждь: для активного отдыха: в 1946 г. Луи Реар придумал «бикини» — открыты: раздельный купальник (назван после испытаний атомной бомбы, проведенных США на атолле Бикини).
Благодаря Э.Пресли в моду вошли цветастые «гавайские рубашки». Итальянский модельер Э.Пуччи предложил облегающий комбинезон для горных лыж и брюки «капри».

Образ женщины 1950-х гг
Социальные различия теперь требовали более изощренных, чем раньше, способов демонстрации.
Особенно строгие требования новая мода предъявляла женщинам, которые вновь должны были стать своеобразной витриной благосостояния своего супруга.
Устав от тяжелого бремени, которое лежало на их плечах во время войны, женщины стремились вернуться к домашнему очагу, осуществив свою мечту о любимой, оберегаемой от всех забот женщине, снявшей с себя груз ответственности. Образ женщины 1950-х гг., который пропагандировали официальная мода и реклама, был связан с возвратом консервативных ценностей и традиционной модели распределения ролей между полами в обществе.
Мужчина опять стал главой семьи, который зарабатывает деньги; женщина — женой и матерью, которая ведет дом и эти деньги тратит. Тратит в основном на свою безупречную внешность, чтобы всегда быть привлекательной и ухоженной, как на рекламном плакате.
Эта реставрация традиционных ценностей и двойной морали, что можно рассматривать как временное поражение феминизма, была своеобразным затишьем перед «бурей».
Тем временем в детских комнатах уютных домиков со стандартными кухнями, множеством бытовых приборов и обязательным гаражом уже подрастало новое поколение (поколение «бэби бумерс» — бума рождаемости 1945 — 1946 гг.), которое взбунтуется против образа жизни своих родителей.
В студенческих городках уже формировалась контркультура — битники стали своеобразными предвестниками будущего взрыва.
А пока стиль жизни элиты с ежедневным посещением парикмахера (в Париже самым модным был Антуан, в Лондоне - Рэймонд) и переодеваниями несколько раз в день воспринимался как непреложный закон, которому должна следовать каждая модная женщина.
Даже в СССР, где образ жизни существенно отличался от западных стандартов, в 1950-е гг. было принято каждую неделю ходить в парикмахерскую делать завивку и укладку, позднее — начес.
Мода 1950-х гг. предъявляла женщине жесткие требования — иметь идеальную фигуру с тонкой талией и пышным бюстом, которая создавалась с помощью корсета, накладок на бедра и прокладок в бюстгальтере, и тщательный макияж, который наносили уже с утра.
Этот образ пропагандировали не только модные журналы для дам из высшего общества, но и реклама, обращенная к массовому потребителю.
В США сформировался рекламный образ идеальной семьи, соответствующий ценностям среднего класса: преуспевающий муж, ухоженные дети, идеальная жена и мать.
Такая идеальная домохозяйка и за домашней работой должна была выглядеть как манекенщица (с макияжем, на высоких каблуках, с прической, уложенной волосок к волоску), а вечером превращаться в светскую даму.
Это вызвало бум декоративной косметики; известные фирмы («Елена Рубинштейн», «Элизабет Арден», «Ревлон», «Макс Фактор» и др.) делали миллионы на продукции, предназначенной для массового потребителя, которую к тому же стали рекламировать кинозвезды.
По-прежнему эталонами красоты были звезды кино: брюнетки Лиз Тейлор, Софи Лорен и Джина Лоллобриджида, аргентинская актриса Лолита Торрес с невероятно тонкой талией, сексапильные блондинки Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд, Грейс Келли и т.п.
Впервые появились кумиры молодежной моды — «супер ББ» Брижит Бардо и Одри Хепберн.

Стиль 1950-х гг. — «нью лук»
Однако не все были в восторге от ставшей опять консервативной моды.
Французская феминистка и писательница Симона де Бовуар развенчивала новый культ женственности: «Вести жизнь, пронизанную чувством стиля, и не страдать при этом от стресса было под силу лишь хорошо обеспеченным людям, которым не приходилось наряду с этим заботиться о детях и кухне, о стирке и глажке, покупках и уборке».
Не все было столь безоблачно и с точки зрения политической обстановки в мире — пятидесятые годы были не только началом «эпохи изобилия», но и началом «холодной войны», гонки вооружений, войны в Корее (1950— 1953).
Оптимизм послевоенной моды омрачался страхом атомной войны и новых экономических кризисов.
В этой обстановке и родился главный стиль 1950-х гг. — «нью лук» — «новое направление», или «новый взгляд» на образ женщины.
Стандарты для массовой культуры в 1950-е гг. рождала высокая мода.
«Нью лук» в своем подлинном воплощении был доступен лишь элите, но обещал благополучие и элегантность всем. Частая смена моды, культ элегантности, новая роскошь и настоящий парижский шик «нью лук» в полной мере соответствовали и психологическим, и экономическим потребностям «общества потребления».
Потребление напоказ требовало соответствия неким стандартам, что вызвало настоящий террор «хорошего вкуса».

«Нью лук» К.Диора
Новый стиль родился 12 февраля 1947 г., когда состоялся первый показ коллекции недавно открытого Дома «Кристиан Диор».
Создателем коллекций этого дома высокой моды был 42-летний К. Диор. Кристиан Диор родился в 1905 г. в Нормандии в Гранвилле.
Его отец, Морис Диор, владел фабрикой по изготовлению химических удобрений, а мать была элегантной дамой «бель эпок».
Мать для Диора всегда оставалась эталоном красоты и элегантности. Он с детства интересовался искусством, придумывал себе и сестрам маскарадные костюмы, но отец желал видеть в нем преемника своего бизнеса.
В начале 1910-х гг. семья перебралась в Париж, где К. Диор учился по желанию родителей в Дипломатической академии, но все свое время проводил в мастерских художников.
Поэтому было найдено компромиссное решение — отец разрешил ему открыть художественную галерею.
В 1928 г. К.Диор вместе с Ж. Болжаном открыл галерею, где выставлялись картины С.Дали, Ж.Миро, Дж.деКири-ко, Ж. Брака, М.Утрилло, К.Берара, П.Челищева и др.
Но началась «Великая депрессия» — отец Диора стал банкротом, потеряв свою фабрику и поместье в Гранвилле.
Лишенный финансовой поддержки, Диор вскоре был вынужден закрыть свои галереи (в 1932 г. вместе с П.Колем он открыл еще одну), остался без средств к существованию и заболел туберкулезом.
В 1934 г. с помощью друзей он смог поехать в Испанию и лечился там около года.
Когда он вернулся в Париж в 1935 г., его друг К. Берар, который в те годы успешно работал как иллюстратор моды, посоветовал Диору попробовать рисовать эскизы для Домов моды.
Неожиданно для самого Диора это несерьезное занятие стало приносить регулярный доход.
Он рисовал эскизы шляп для знаменитых модисток Аньес и К. Сен-Сир, сотрудничал с отделом мод газеты «Фигаро». В 1938 г К.Диор получил место в Доме моды «Робер Пиге». В начале войны Диор был мобилизован и служил около года солдатом 1 категории — рыл окопы.
После капитуляции он поехал на юг Франции, где жили его отец, сестра и бывшая экономка, которая приютила их в своем доме.
В 1941 г. он вернулся в Париж, где устроился на работу в Дом «Люсьен Лелонг» и работал вместе с П. Бальмэном.
Его модели пользовались успехом, но Л. Лелонг не позволял Диору слишком отклоняться от общего направления военной моды.
Разногласия с владельцем привели к тому, что в 1945 г. Дом «Люсьен Лелонг» покинул П.Бальмэн и основал собственный дом высокой моды.

Дом «Кристиан Диор»
В 1946 г. Диор получил заманчивое предложение от Марселя Буссака, текстильного магната, который сделал огромное состояние, выпуская в 1920-е гг. дешевые набивные хлопчатобумажные ткани.
Теперь он решил вложить деньги в новый дом «от ку-тюр», чтобы оживить экспорт французской моды (в Дом «Кристиан Диор» он вложил около 500 тыс. долл.). Дом «Кристиан Диор»
В 1946 г. Диор получил заманчивое предложение от Марселя Буссака, текстильного магната, который сделал огромное состояние, выпуская в 1920-е гг. дешевые набивные хлопчатобумажные ткани.
Теперь он решил вложить деньги в новый дом «от ку-тюр», чтобы оживить экспорт французской моды (в Дом «Кристиан Диор» он вложил около 500 тыс. долл.).
Посоветовавшись со своей гадалкой (Диор был маниакально суеверен), которая предсказала ему мировую известность, К.Диор согласился на предложение Буссака, жестко оговорив свою творческую независимость.
Диор мечтал о небольшом доме высокой моды, в котором можно было бы создавать эксклюзивные модели для небольшого количества клиентов, поддерживая утраченные во многом за 1920— 1940-е гг. традиции «высокого шитья».
В сентябре 1946 г. К.Диор ушел от Л.Лелонга.
Дом «Кристиан Диор» открылся 19 декабря 1946 г. на улице Монтень, и за рекордный срок (неполных два месяца) была подготовлена коллекция из 90 моделей, которая была показана зрителям 12 февраля.
Публика, замерзшая на улице в ожидании начала показа, попала в элегантные интерьеры Дома «Диор», наполненные ароматами живых цветов.
Перед потрясенными зрителями дефилировали надменные манекенщицы в платьях и костюмах с затянутыми талиями и широкими юбками, в элегантных шляпах и туфлях на высоких каблуках. В конце показа публика разразилась овациями, и за одну неделю Дом «Диор» получил столько заказов и такую прибыль, сколько планировали получить за несколько месяцев.
Клиентками Диора стали принцесса Маргарет и герцогиня Виндзорская, Марлен Дитрих и Грейс Келли, Эвита Перон и Сорайя, жена иранского шаха и другие знаменитые женщины.
Этот день изменил моду, так как родился новый образ послевоенной эпохи.
Новый стиль, получивший благодаря редактору американского журнала «Harper's Bazaar» Кармел Сноу название «нью лук» («новый взгляд»), в одно мгновение отменил широкие плечи и короткие юбки военной моды, вернув женственность, романтичность и почти забытую элегантность.
К.Диор создавал образы идеальных женщин с тонкими талиями, покатыми плечами и пышными юбками (сам он дал название первой коллекции «Королла» — «венчик цветка»).
Огромное значение вновь приобрел силуэт. Диор говорил, что современная мода — это в первую очередь основная линия: силуэт должен быть единым целым, от шляпы до туфель.

«Нью лук» и ансамбль
«Нью лук» возродил ансамбль с тщательно подобранными к каждому платью или костюму головным убором, перчатками, сумочкой, обувью, украшениями и макияжем в тон.
Диор считал, что без шляпы женщина одета не полностью. Рукава у пальто теперь делали длиной 3/4 или 7/8 что требовало длинных элегантных перчаток.
К.Диор предпочитал сочетания черного, коричневого и белого, серого и белого цветов как самые элегантные, но включал в коллекции и яркие цвета - розовый, «красный Диора», зеленый.
К.Диор предложил удлинить юбки (на некоторые модели уходило до 30 — 45 м ткани, вес платьев достигал 3 — 4 кг, в вечерних туалетах — 30 кг) и вернуть корсет.
Еще в 1946 г. М.Роша предложил корсет «гепьер» в виде широкого пояса, стягивающего талию.
Силуэт «нью лук» основывался на жестком каркасе — корсет, бюстгальтер или пояс для чулок придавали телу нужные формы.
В модели Диора вшивали подкладки на бедра и жесткие нижние юбки, пластинки китового уса и прокладки в чашечки. Клиентки Диора соглашались на такую добровольную пытку, так как эти платья создавались для того, чтобы украсить женщину.
К.Диор ввел в моду глубокие декольте, делал акцент на тонкой талии и пышных бедрах, но никогда не предлагал юбок выше колена и юбок с разрезами, считая их вульгарными. Чтобы обойтись без разрезов и сделать юбки зауженными книзу, он придумал «шлицу Диора».
Его подход к моделированию одежды был близок П. Пуаре — ради создания эффектного образа и красивого силуэта оба пренебрегали соображениями удобства. К.Диор говорил, что элегантная женщина не ездит на велосипеде.
В некоторых его моделях даже сидеть было неудобно. Это вызывало гнев у К. Шанель, которая отказывала К.Диору в лаврах гениального кутюрье; она говорила, что Диор не одевает женщин, а набивает их.

«Диктатор в замшевых перчатках»
В эпоху «нью лук» утилитарные платья сменяются туалетами, сшитыми для определенного случая, так как чрезвычайно расширяется ассортимент одежды.
Благодаря Диору вновь появляются короткие нарядные платья - платья для коктейля.
Его клиентки должны были иметь обширные гардеробные комнаты и огромные чемоданы, чтобы в них могли поместиться все костюмы: ансамбль для путешествий, платье для танцев, платье для кабаре, утренний костюм, дневной ансамбль, послеобеденный костюм, вечерний ансамбль, маленькое вечернее платье, ансамбль для большого вечера, вечернее платье, большое вечернее платье, бальное платье и т.п.
Необходимо было знать все тонкости этикета и законы «хорошего вкуса», чтобы быть одетой соответственно ситуации и времени дня, меняя не только платья, но и обувь, аксессуары, украшения, прическу и макияж.
Воистину К.Диор был «мягким диктатором» или «диктатором в замшевых перчатках», требования которого послушно исполняли женщины во всем мире.
Вначале новый стиль вызвал протесты — сначала во Франции, где некоторые левые газеты обвиняли Диора в цинизме за то, что он предложил стиль, которому почти невозможно следовать.
Женщин в платьях, удлиненных по новой моде, могли обозвать, толкнуть на улице и т.п. Когда в 1948 г. Диор поехал в США, в Чикаго его встретили демонстрации домохозяек с лозунгами «Мы не хотим твоего «нью лук!», «Сжечь Диора!», были созданы специальные комитеты по защите коротких юбок.
Такая бурная реакция, несомненно, была связана с тем, что в обществе назрела необходимость появления нового стиля - «нью лук» удовлетворял все подавленные во время войны желания и на самом деле нравился всем.
Но невозможность следовать этому стилю (еще сохранялись лимиты на ткань) и вызывала такую агрессивную реакцию. По крайней мере, равнодушных не было.
Журналы публиковали советы, как можно удлинить старое платье с помощью оборок, каймы и т.п. Но, разумеется, это была лишь бледная тень того великолепия, которое существовало на подиумах высокой моды.
Но прошло несколько лет, и «нью лук» стал доступен многим — в магазинах, журналах и торговых каталогах появились вариации на тему «нью лук».
М.Буссак поддержал стиль Диора, потому что его модели требовали большого расхода ткани. Это было выгодно в первую очередь текстильным магнатам.
В 1950 г. за вклад в развитие экспорта французской моды К. Диор был награжден орденом Почетного легиона.
Благодаря «нью лук» Франция вернула утраченное во время войны лидирующее положение в моде.

Изменения в силуэт 1950-х гг
К.Диор впервые предложил сразу три силуэта — «широкую клешеную», «овальную» и «прямую» линии и сохранял этот принцип в каждой коллекции.
Каждый сезон он вносил изменения в силуэт, заставляя женщин обновлять свой гардероб.
Диор давал названия не только отдельным моделям, но и коллекциям. В 1947 — 1951 тт. он представлял каждый сезон по две коллекции (четыре в год), с 1951 г. -две коллекции в год.
Название коллекции, как правило, передавало основную идею силуэта: «Королла» и «Восьмерка» (весна/лето 1947 г.), «Спина Парижа» (осень/зима 1947— 1948 гг.), «Зиг-заг», «Полет» (весна/лето 1948 г.), «Крылья», «Вихрь» (осень/зима 1948 — 1949 гг.), «Обманка» (весна/лето 1949 г.), «Середина века», «Ножницы» (осень/ зима 1949—1950 гг.), «Вертикаль» (весна/лето 1950 г.), «Облик», «Пирамидальная» (осень/зима 1950—1951 гг.), «Натуральная» (весна/лето 1951 г.), «Длинная» (осень/зима 1951 —1952 гг.), «Волнистая» (весна/лето 1952 г.), «Профиль» (осень/зима 1952— 1953 гг.), «Тюльпан» (весна/лето 1953 г.), «Живая» (осень/зима 1953—1954 гг.), «Ландыш» (весна/лето 1954 г.). В 1954 г. фурор произвела коллекция осень/зима 1954—1955 гг., показ которой длился три часа.
Диор ее назвал «Линия Н» — журналисты окрестили «Бомба Диора», или «Плоский взгляд». Это были платья и костюмы прямого силуэта.
Казалось, что Диор отказался от своего стиля. Но к тому времени уже назрели перемены в моде, силуэт «нью лук» в виде песочных часов или «восьмерки» себя изживал.
И Диор, верный своей концепции частой смены моды, решил сам радикально изменить силуэт, не дожидаясь, когда это сделают его конкуренты.
Для лета 1955 г. он предложил коллекцию «Линия А» с трапециевидными моделями. Он несколько уменьшил длину юбок, что сделало образ этой коллекции более молодым. Коллекция осень/зима 1955 — 1956 гг. называлась «Линия Y», в ней К.Диор продемонстрировал силуэт с объемным верхом и узким низом, остроумно обыгрывая в каждой модели название коллекции.
Коллекция весна/ лето 1956 г. называлась «Линия стрела», осень/зима 1956—1957 гг. — «Любимая», весна/лето 1957 г. — «Свободная», последняя коллекция К.Диора — осень/зима 1957 — 1958 гг. — «Узкая».
Но, несмотря на постоянную смену силуэтов, пропорций, линий и объемов, в своих коллекциях К.Диор всегда создавал образ изысканной дамы «возраста элегантности», какими и были большинство клиенток домов высокой моды.

Образно-ассоциативный подход к созданию коллекции
К.Диор развил образно-ассоциативный подход к созданию коллекции.
Он работал не так, как большинство его коллег, — не накалывал, не кроил и не шил. При работе над коллекцией он отталкивался не от материала, как это было принято в домах высокой моды, а начинал с эскизов, в которых воплощалась идея нового силуэта.
На эту идею его могли натолкнуть самые разные ассоциации: цветы, камни, деревья, люди, жесты — это становилось основой его коллекций.
Затем, когда определялась основная идея будущей коллекции, К.Диор рисовал сотни эскизов, в которых эта идея представала в разных вариациях.
Из них он отбирал наиболее удачные и передавал в мастерские, где по этим эскизам изготавливали макет из хлопчатобумажной туали. Иногда по одному эскизу делали несколько вариантов.
В эти макеты Диор вносил изменения, доводя форму до совершенства и добиваясь единства будущей коллекции. Затем выбирал ткань. Силуэт модели для Диора всегда был важнее, чем декор.
Он предпочитал гладкие ткани, которые подчеркивали основные линии силуэта. Но он создавал и модели с изысканным декором — вышивкой (ее выполняли в доме вышивок «Ребе», который работал в 1920— 1966 гг.), искусственными цветами, преимущественно розами и ландышами.
Затем к моделям подбирали аксессуары и украшения. Эскизы украшений для К.Диора рисовали известный «светский лев» граф Этьен де Бомон и Роже Жан-Пьер. После этого Диор разрабатывал план показа.
К показу К.Диор относился очень серьезно, считая, что немалая часть успеха зависит от того, как продемонстрировать новую коллекцию. Коллекции всегда состояли из нескольких блоков, объединенных назначением: сначала костюмы для города, потом платья для первой половины дня, затем обеденные платья и костюмы, платья для коктейля и т.д.
Самые эффектные модели Диор показывал в середине и конце показа - их он называл «Трафальгар». Диор говорил, что выпускает модели, как пиротехник запускает огни своего фейерверка. Завершали показ вечерние туалеты и свадебные платья.
Тщательно спланированные показы К.Диора, иногда длившиеся несколько часов, всегда производили большое впечатление на публику. Дом «Кристиан Диор» был первым домом высокой моды, который вкладывал большие средства в проведение рекламных кампаний.
Сам Диор прекрасно понимал возможности рекламы, в этом он был полным антиподом К. Баленсиага, который в 1956 г. решил устраивать показы для журналистов спустя два месяца после премьерного показа для клиентов.

Закат империи К.Диора
Стиль «нью лук» определил лицо моды 1950-х гг., которая возрождала элегантность в духе Второй империи и «бель эпок».
Вечерние туалеты Диора напоминали платья с кринолинами Ч.-Ф. Ворта, которые тот создавал для императрицы Марии-Евгении и императрицы Елизаветы I Австрийской.
В вопросах стиля Диор отнюдь не был новатором, его пристрастия были далеко в прошлом, но когда речь заходила о коммерции, то Диор мыслил современными категориями. Дом «Диор» стал не только символом французской моды, но и огромной империей моды с магазинами во многих странах, с линиями парфюмерии и косметики, белья, мужской и детской одежды, аксессуаров.
В 1947 г. вышли первые духи «Мисс Диор», в 1956 г. — «Диорама» и «Диориссимо». В 1948 г, был открыт «маленький бутик» (его интерьер оформил К.Берар), в 1955 г. -«гранд бутик», в котором продавались не только духи, но и перчатки, бижутерия, шляпы, сумки и аксессуары для украшения интерьера. В 1948 г. сотрудник Диора Жак Руэ (в 1947 — 1985 гг. был управляющим Дома «Диор») предложил идею лицензирования, когда кутюрье мог продать право использования своего имени производителям разнообразных товаров, получая за это процент от прибыли. Первым лицензионным товаром Дома «Диор» были чулки, затем нижнее белье, меха, обувь и т.п.
В 1953—1962 гг. обувь для «Диор» создавал Роже Вивье (он ввел в 1956 г. в моду «шпильки», которые в 1955 г. изобрел С.Феррагамо; придумал формы каблука «запятая» и «шок», «гиньоль» и «полишинель», формы носа «птичий клюв» и «мандолина»).
Идею Ж. Руэ подхватили и другие кутюрье. Система лицензирования позволила домам моды превратиться из небольших ателье в международные империи с огромным оборотом капитала.
Правда, у этой грандиозной с коммерческой точки зрения идеи была и «оборотная сторона медали» — свои законы стал диктовать большой бизнес, целью которого является извлечение максимальной прибыли из имени популярного дизайнера.
Особенно это проявилось в 1980—1990-е гг., когда новые хозяева домов моды вели жесткую финансовую и кадровую политику, меняя дизайнеров ради коммерческого успеха. Кроме того, система лицензирования таила в себе угрозу потери контроля за использованием имени.
Сам К.Диор жестко контролировал качество товаров, на которых ставили его имя. Во всем мире были открыты бутики «Диор», в которых сохранялся стиль парижского бутика. В 1947 г. у Диора было 24 сотрудника, в 1957 г. — в год его смерти — 1200.
Ежегодно он выпуская 1000 моделей, лично отслеживая каждую. Такая нагрузка не прошла бесследно — 24 октября 1957 г. во время отдыха в Италии К.Диор умер от сердечного приступа. Это трагическое известие повергло в шок весь мир моды.

Про дома мод 50-х потом.

@темы: Мода

Comments

[капада]

очень позновательно спасибо)

[Маг и Чародей]